Le film "La relative plénitude" du réalisateur polonais Stas Nislov est, on peut dire, l'exemple canonique du genre du "cinéma réactif", qui s'est effondré à la fin des années 70. Malgré le fait que cette image soit apparue à la toute fin de l'ère de la popularité du cinéma réactif, on ne pouvait pas l'appeler un soupir de cygne d'une industrie du film qui tremblait dans ses convulsions éveillantes. Le film est assez confiant, réfléchi et même un travail "académique" d'un jeune réalisateur (sauf peut-être la dernière partie du film, qui reste un mystère), dans quelle mesure le concept "académique" peut être appliqué à ce type de cinéma.
C'était un échantillon de goût, d'intuition subtile et d'intuition perspicace parmi les images très réactives qui ont été roulées dans la vulgarité. Dans de tels films médiocres, par exemple, des téléspectateurs affamés à qui il avait été demandé à l’avance de ne pas manger toute la journée, montraient des mets appétissants tout au long de la session, étaient émus par les odeurs séduisantes des aliments venant de la cuisine située à proximité de la salle de cinéma. Que puis-je dire! De telles tentatives absurdes de renommée et de popularité sur le matériau sont certainement un genre intéressant et prometteur et sont devenues les derniers clous du cercueil d’un cinéma à jet, qui avec une satisfaction vicieuse a été jeté dans le puits et couvert d’innombrables critiques de cinéma.
Et dans le contexte du déclin de la tradition, la peinture "Plénitude relative", malgré ses mérites à la fois de long métrage et de film catalysant la connaissance de soi du spectateur, est restée complètement inaperçue. Les critiques, guidés par des expériences passées infructueuses pour eux-mêmes, se sont tus, car ils ont parfaitement compris que seul le silence pouvait faire oublier l'une des images réactives. Les images réactives sont devenues la pierre angulaire de la critique, car elles ont montré à beaucoup d'entre elles qu'elles n'étaient plus la mesure absolue des mérites du film. Si auparavant, un critique de cinéma réputé pouvait ruiner la carrière de son réalisateur uniquement parce qu’il dormait avec sa petite amie, ils perdent alors ce pouvoir. Ici, les critiques accusatrices en colère ne pourraient que contribuer à la popularité de la photo et mettre le critique en colère. C’est la raison pour laquelle, bien entendu, un travail prometteur, qui pourrait inspirer les nouveaux réalisateurs et faire revivre le genre en voie de disparition, a été enterré dans le silence et a même refusé d’être commémoré.
Avant de procéder à la révision de "Completeness", nous allons faire une petite excursion dans l'histoire de la formation du cinéma à jet en tant que genre. Après tout, ce film, en tant que modèle récent de la "vague réactive", est né de ces traditions et les a repensées à sa manière. Nous ne comprendrons pas si nous ne réalisons pas les principes et les objectifs du cinéma à jet en général.
Excursion historique
Une grande partie de l'art est né comme réponse et réaction à des traditions déjà existantes. Le droit d'auteur, le cinéma intellectuel, était la réponse au fait que les films n'étaient plus perçus comme un art sérieux et que l'industrie du film devenait une pure affaire. Le cinéma jet était la réponse à la fois au cinéma d'auteur et au cinéma commercial. Du point de vue du premier directeur et idéologue du mouvement, un Français aux racines russes, Pierre Orlowski, les deux traditions ne différaient pas radicalement l'une de l'autre dans leurs objectifs et leurs missions. Si le cinéma commercial avait pour but de divertir directement le spectateur avec des émotions fortes, les films de l'auteur avaient, selon Orlovski, la même tâche, ils avaient simplement été créés pour un public différent. Si certaines personnes ont reçu leur dose d'impressions lors de poursuites fictives et de fusillades, d'autres se sont inspirées de la détresse émotionnelle inventée par un intellectuel en crise existentielle.
Selon Orlovski, le cinéma de l'auteur est devenu un divertissement sophistiqué pour les snobs et les aristocrates. Comme tout divertissement, cela vous chatouille les nerfs et vous fait ressentir la peur, la douleur et la joie d'une personne à l'écran. Ceci est juste un exutoire de l'intelligentsia, une courte pause de la routine. Qu'un tel film ait un mérite artistique saisissant, même s'il repose sur une extraordinaire profondeur de génie créatif, mais est-ce que cela change vraiment le spectateur, allume le feu du désir de se connaître et de devenir meilleur? La réponse négative à cette question a incité Pierre à créer un nouveau cinéaste expérimental. Il s'est fixé pour tâche de réaliser de telles images qui pousseraient le spectateur à se connaître et à s'améliorer. En outre, ils ne le feront pas en faisant un éloge moralisant ou explicite des qualités héroïques du personnage, mais en utilisant des techniques artistiques révélant des facettes émotionnelles et comportementales cachées chez une personne, ils seront forcés de repenser leurs stéréotypes et modèles de perception habituels.
Devenir une idée
Dans une de ses premières interviews (1953), Orlovski, réalisateur et publiciste en herbe mais prometteur, a déclaré:
- L’art continue de se placer de l’autre côté du bien et du mal. Malgré toutes les déclarations à haute voix d'artistes, d'écrivains, de poètes, il ne se donne pas pour tâche de transformer moralement et spirituellement l'homme. Il veut seulement dépeindre, mais pas changer!
- Pensez-vous que c'est en partie parce que les artistes, pour la plupart, sont des gens vicieux et immoraux?
- (Rires) Non, bien sûr, pas tous. Mais peut-être y a-t-il une part de vérité dans tout cela. Récemment, seul l'art s'est engagé à refléter des névroses et des hallucinations personnelles, éclaboussant la manie de l'auteur, les phobies et les engouements douloureux du spectateur. Il n’est probablement pas avantageux pour un artiste d’être en bonne santé mentale maintenant. (Rires) Ses complexes cachés et ses blessures d'enfance le nourrissent! Vous savez, la psychanalyse est maintenant à la mode. Les gens qui écoutent les problèmes des autres gagnent beaucoup d'argent! Mais dans l’art contemporain, tout se passe à l’inverse: le spectateur paie lui-même pour entendre quelqu'un se plaindre!
Extrait d'une autre interview (1962) après la sortie du film scandaleux "Lolita"
- Monsieur Orlovski, pensez-vous que ce film ("Lolita") est immoral et cynique?
- Lolita a provoqué une large réaction du public. Les conservateurs s'en veulent, l'église propose d'interdire le film. Mais personnellement, je pense qu'il n'est pas moins amoral que la plupart des images que les parents pieux donnent à leurs enfants à regarder. Dans la plupart des films d'aventure, le protagoniste réprime physiquement un méchant, le tuant peut-être! Personne ne pense qu'un méchant peut aussi avoir une famille, des enfants, une femme qui l'aime et qui ne le considère pas comme la personne la plus terrible du monde! Sans parler des personnages mineurs qui meurent au fil de l'histoire. Qu'advient-il de leurs familles? Mais tout le monde ne se soucie que du personnage principal, ce bel homme au sourire plastique! Il est autorisé à tuer! Mais, vous savez, je vais vous dire que le meurtre est un meurtre! Notre église nous enseigne la même chose! Il n’existe pas de «colère juste». La colère est la colère. Et la cruauté est la cruauté! Tous ces films nous rendent plus violents. Et à Lolita, au moins, personne ne tue personne. Ce film parle d'amour, en plus de l'amour mutuel. Comme n'importe quel Français (rires), je ne peux pas appeler un tel amour cynique.
Et plus loin de l'interview au magazine "Libération" (1965)
- D'une part, la moralité publique interdit de tuer et de blesser les gens. Par ailleurs, chez de nombreuses personnes, des pulsions de soif de sang et de soif de violence sont cachées. L'art en général, et le cinéma en particulier, ont percé des failles qui permettent à ces impulsions de se réaliser. Profiter de la violence est mauvais. Par conséquent, nous nous réjouirons de la violence du "bien" face au "mauvais"! Se délecter du meurtre et de la douleur des autres est immoral. Mais pour une raison quelconque, il n'y a rien de mal à jubiler à propos de la mort de la racaille de cinéma!
- Mais après tout, le cinéma est quelque chose d'irréel. C’est très bien que les gens aient la possibilité d’exprimer leur colère et leur cruauté dans le hall et non chez eux. Le pire est de supprimer, garde pour toi!
- (soupire) Oh, cette psychanalyse branchée! Pensez-vous que le film est quelque chose d'irréel? N'as-tu jamais quitté la salle avec les larmes aux yeux après un film triste? Avez-vous déjà apprécié les fiançailles romantiques à l'écran? Cela vous a-t-il semblé irréel? D'où venaient tes larmes? Je vais vous dire! Vous étiez alors avec ces héros et tout cela était réel pour vous! Quand on jubile, on jubile pour de vrai! Toute votre colère, votre peur, votre indignation pendant le film - c’est une véritable colère, votre peur, votre indignation! Pensez-vous vraiment que vous laissez cette émotion? Non, ce n'est pas le cas! J'ai récemment lu des articles sur des simulateurs étonnants pour pilotes au Figaro (note de l'auteur: de tels simulateurs sont apparus pour la première fois à des fins commerciales en 1954). Le pilote est assis à la ressemblance de la cabine de l'avion, qui est au sol. C'est une émulation complète! Tous les appareils comme dans l'avion! Et par ses actions, un homme met la cabine en marche: de haut en bas, de gauche à droite! Tout cela accompagne le son des moteurs en marche et même une image visuelle! Oui, ce n'est pas un vrai vol, mais le pilote apprend à conduire un véritable avion avec de vrais passagers. De plus, lors des projections de films, les gens pratiquent le jubilation, la cruauté et le manque de gentillesse!
Pierre Orlovski est décédé en 1979. Ce fut une grande perte pour sa famille et pour le cinéma. Il n'a pas respecté notre époque, quand le film est devenu encore plus violent. Sur les "bons" écrans tuons toujours les "mauvais", seul le nombre de meurtres et de cruautés a augmenté! De plus, des jeux informatiques sont apparus où chacun peut personnellement "apprécier" le meurtre sophistiqué d'un personnage virtuel et en même temps vivre les émotions les plus réelles.
Comme nous le voyons dans les extraits de l'interview, les idées d'Orlovski se sont brassées progressivement, jusqu'à la fin des années 60, il a tourné le premier film «jet» de l'histoire, «6:37». La première du film a eu lieu en mars 1970.
6:37. Pierre Orlovski
Le long métrage La Cinémathèque Française. Des foules de journalistes, de critiques de cinéma, de célébrités et de riches. Avant cet événement marquant dans le domaine du cinéma, Orlovski réalisait des films d'amour ordinaires, ce qui lui valut sa popularité. Par conséquent, aucun des participants à la première, à l'exception du cercle direct du réalisateur, ne savait que la photo était expérimentale: tout le monde attendait une autre belle histoire, ce qui n'a fait qu'accroître le choc général à la fin de la session.
Mais le spectateur a commencé à faire l'expérience que du milieu. La première moitié ne diffère pas de l'action d'un film ordinaire. Au centre de la parcelle se trouvait un couple. Le mari souffrait de stress chronique et ne pouvait pas faire face à ses accès d’irritation et de colère. On ne pouvait pas l'appeler une personne cruelle et immorale, mais à cause de son problème, il faisait souffrir son entourage, en particulier ses proches. L'écran montre les souffrances d'une jeune épouse, qui a été l'objet de la nature débridée de son mari. Tout cela était accompagné de scènes de religiosité quotidienne de Français ordinaires. La femme est allée à l'église et le mari a parfois refusé de le faire.
Le metteur en scène a très habilement réussi à jouer sur les sentiments du public: tout le monde a sympathisé avec sa femme et a sévèrement condamné son mari. Et les notes «justes» étaient mêlées à ce sentiment: il a été condamné non seulement pour avoir offensé l'épouse, mais également pour ne pas avoir fait preuve d'une religiosité enthousiaste. Au milieu du film, l'intrigue prend de l'ampleur et Orlovski entre dans le récit de l'amant de sa femme, dont le public n'a pas deviné la présence. Il le fait de manière si intrigante que la foule dans la salle, le souffle coupé, commence à suivre le dénouement avec une impatience croissante. La salle ressent une énorme tension. L'intrigue est suspendue dans les airs. Mais alors quelque chose d'inattendu commence à se produire.
Des problèmes avec la technique. La photo est interrompue! De plus, il semblerait que les endroits les plus intéressants. Des remarques malheureuses et impatientes se font entendre dans la salle: "Allez! Qu'est-ce qui s'est passé? Continuons!" Le projecteur reprend le spectacle, provoquant une animation dans la salle, mais là encore, il semble se briser. Quelqu'un montre à nouveau son mécontentement. On lui demande aussi bruyamment et avec irritation de faire plus calme. Au cinéma se lève le brouhaha mécontent. "Est-ce qu'ils se moquent de nous?", "Quand cela finira-t-il?"
"Nous nous excusons" - quelqu'un parle dans le micro, "maintenant le spectacle va reprendre".
Le film continue. Le public regarde à nouveau l'intrigue avec enthousiasme. Mais un autre sentiment a été ajouté à la passion. Une sorte de tension impatiente. Le public a commencé à craindre que la photo ne soit à nouveau interrompue. Un nerf frémissant, prêt à éclater à tout moment, s'étira dans le hall.
Quelqu'un tousse très fort. La toux est humide, méchante, énervante et très forte! L'homme dans la chambre tousse comme s'il essayait de cracher ses propres poumons. Des sifflements irritables et des demandes de silence ou de sortie s'abattent sur le pauvre garçon de tous les côtés. A cette époque, l'intrigue à l'écran touche à sa fin. Maintenant, enfin, l'épouse avoue tout à son mari! Qu'est-ce qui l'attend? L'attention de tous sur l'écran, tous les téléspectateurs se sont figés dans le suspens. Ici, elle ouvre la bouche pour dire:
"Eeeeee-khe-khe-khe!" Une toux assourdissante déchira le silence nerveux de la salle, noyant les mots de l'héroïne! La remarque la plus importante du film, que tout le monde attendait avec impatience, s’enfonçait dans une toux étouffante, humide et agaçante.
- Tais-toi, fils de pute! Arrête ça!
"Bon sang, vous ne pouvez pas être plus silencieux!"
- Tais-toi et regarde un film!
- Comment tu me parles?
L'excitation irritée et le chaos de voix mécontentes remplissent l'espace du cinéma. Personne ne regarde ce qui se passe à l'écran: tout le monde est absorbé par les querelles et les jurons. Il s’agit presque d’une bagarre, lorsque les haut-parleurs mettent en marche une musique assourdissante et qu’une inscription s’affiche à l’écran: le entracte - une pause. Le public est figé dans une sorte d'hébétude timide, comme si quelqu'un avait soudainement pris toutes ces personnes dans une affaire indécente. La tension baisse un peu seulement lorsque, après une courte pause, le conférencier annonce: "Chers téléspectateurs, veuillez accepter nos plus sincères excuses! Nous sommes désolés pour le désagrément que vous avez causés! Par souci de regret, nous souhaitons vous offrir des collations et des boissons gratuites dans notre café."
L'ambiance dans la salle se ramollit immédiatement, même un léger soulagement est ressenti. Après l'entracte, le public, détendu et satisfait du buffet, revient dans la salle, oubliant querelles et mécontentement. De plus, le spectacle se passe sans surprises. Le film se termine par le fait qu'après l'un des épisodes de violence domestique perpétrés par son mari, il se repent avec ferveur et forme une ferme intention de changer quelque chose dans son personnage, en utilisant le soutien de sa femme. Conjoint rompt avec son amant, également rempli de regret, et décide de tout mettre en œuvre pour aider son mari à faire face à son problème. Dernière scène: la femme avec compréhension et participation embrasse doucement le conjoint après qu'il eut appris par téléphone le décès de son cousin. Il est décédé des suites d'une tuberculose alors que sa famille et lui-même avaient ignoré le problème pendant longtemps et avaient déclenché la maladie.
FIN!
Tout d'abord, le film n'a pas suscité beaucoup d'enthousiasme. Le public s'est davantage souvenu de l'incident au cinéma. Et les critiques ont réagi en tant que professionnels, mais rien de spécial n’est un travail remarquable.
Exposer
L'attitude envers le film a changé avec la publication du numéro d'avril du Parisien. Dans l'un des articles, le journaliste Campo a écrit qu'il avait reconnu l'un des assistants du directeur chez l'homme qui toussait. Ce fait, ainsi que le fait qu'il ait toussé à l'apogée du film, ont amené le journaliste à la méfiance. L'un des techniciens du cinéma lui a dit que tout le matériel était parfaitement fonctionnel, il ne devait pas être réparé car il ne s'était pas cassé!
Gardant à l’esprit toutes les déclarations passées d’Orlovski selon lesquelles le film devrait améliorer l’être humain, exposant ses vices au lieu de les cultiver, Campo en vint à la conclusion que toute la série était un simulacre solide. Plus loin dans l'article, il écrit:
"... Si nous considérons l'intrigue et la signification du film dans le contexte de mes recherches, il devient évident que le réalisateur Pierre Orlovski voulait sciemment inciter le public à condamner certaines émotions (colère, irritation), puis leur faire vivre les mêmes émotions! Qu'est-ce que c'était? Une aventure rusée d'esprit ennuyé, un jeu cynique de sentiments ou une tentative d'aider les gens à comprendre quelque chose? Laissez le spectateur décider!
La réaction était orageuse. Les journalistes ont rempli de questions Orlovski. Malgré le fait qu'il ait évité les commentaires directs sur le sujet de ce qui s'est passé lors du spectacle, il ressort clairement de ses propos que tout ce qui s'est passé dans la salle était une grosse production.
Les critiques de différents pays présents à la première ont réalisé qu'ils étaient confrontés à un nouveau genre expérimental. Le Figaro l'a immédiatement surnommé "jet cinema"!
François Lafar, futur directeur du cinéma à réaction, a commenté cette définition comme suit:
"Le travail de M. Orlovski est devenu, selon ses mots, une réaction à la popularité du" cinéma de divertissement ", qui, je le cite encore," tolère les vices humains et ne cherche pas à les changer. "Mais ce film est réactif, ce n’est pas seulement à cause de cela! son but est de provoquer une certaine réaction chez une personne afin de l'aider à mieux se comprendre et à mieux se comprendre et comprendre son entourage. "
Réaction
Le public a perçu la photo comme ambiguë. Появилось много людей, очень недовольных тем, что их выставили в нелицеприятном виде, играли на их чувствах, манипулировали сознанием. Но была и положительная реакция.
Поль Клеман, известный парижский саксофонист, который присутствовал на премьере сказал в интервью 1987 года следующее:
"Я помню тот день! Это был безумный показ! Такого хаоса я никогда не наблюдал. Знаете, я помню, как мы ехали после премьеры домой с супругой. И я сказал ей: "честное слово, в тот момент я хотел придушить этого кашлюна!" Если бы мне дали пистолет, я бы его пристрелил! Но после антракта я вспомнил, как сам свысока осуждал агрессивные действия человека на экране. Я помню свой "праведный" гнев и то, как мне хотелось, чтобы негодяй страдал! Знал бы я тогда, что через четверть часа я сам стану заложником собственной бессмысленной злобы! Подумать только, я разозлился и желал смерти человеку только из-за того, что не услышал реплику в каком-то фильме! Может этот человек был смертельно болен, да, я сейчас знаю, что это было не так, но тогда не знал и даже не подумал! И все эти люди в зале, как и я, осуждали то, что было в них самих! Я понял… мы должны быть терпимее к людям, меньше их осуждать и больше следить за собой… "
Реакция критиков также была разной. Кто-то хвалил смелый, экспериментальный подход Орловски. "Наконец-то кто-то из киношников заставил нас заглянуть внутрь себя вместо того, чтобы пялиться на красотку на экране", - писали в американской газете New York Mirror в свойственной им лаконичной и развязной манере. Одно британское издание отметило: "… режиссер 6:39 очень тактично воздержался от прямой критики зрителя. Он не указывал публике прямо на ее недостатки. Вместо этого он предоставил им выбирать самим: уйти домой, выпить вина, съесть вкусный ужин и как можно скорее забыть фильм или подумать о себе, о своем отношении к людям?"
Но многие французские газеты сходились во мнении, что:
"Орловски, умело обнажив недостатки людей, все же не предложил совершенно никакого решения. Не очень внятная концовка фильма не дает понимания, что же нам всем делать с нашими злобой и гневом".
Правда Лафар, который уже упоминался выше, не соглашался с тем, что фильм не предлагает никаких конструктивных решений обозначенной проблемы:
"Само название картины отсылает нас к новозаветному тексту, говоря нам о том, что в постоянном осуждении людей лежит одна из причин нашего страдания. Быть может, если мы перестанем судить всех вокруг себя, то станем чуточку счастливее? Разве это так трудно? Попробуйте хотя бы месяц не сплетничать на работе, не зубоскалить по поводу своих бывших подруг, не осуждать тех, кто живет менее нравственной, религиозной жизнью, чем вы. И смотрите, как изменится ваше настроение!"
6:39 вызвал бурные обсуждения и даже ожесточенные споры в среде кинолюбителей. Но это только увеличило общественный интерес к картине. Публика хлынула в кинотеатры на повторные показы фильма. Достать билет было практически нереально, что породило целую волну спекулянтов. С одной стороны, большого эффекта неожиданности уже нельзя было достичь: люди понимали, что принимают участие в каком-то психологическом эксперименте, в котором их спокойствие и выдержку подвергнут проверке.
Но режиссер и его окружение пытались удивлять публику на каждом показе. Ей приходилось гадать, являются ли ерзающий на стуле сосед, неудобное сидение или даже автомобильная пробка перед въездом на парковку кинотеатра случайностью или задумкой режиссера? Может быть, наглые спекулянты, продающие билеты втридорога, также входили в состав команды киношников? И впоследствии неуверенность и смущение, вызванные неспособностью отличить сценарий фильма от реальности, стали основными составляющими любого показа реактивного кино. Публика воспринимала это не только как участие в какой-то игре, но и как способ открыть в своей психике какие-то новые грани.
После просмотра сеансов реактивного кино с людьми начинало что-то происходить. Кто-то бросал свою работу, чтобы посвятить время творческой реализации, другие резко разводились, третьи, наоборот, начинали искать спутницу жизни, четвертые сметали полки в книжных магазинах во внезапно охватившей их жажде узнавать новое.
Один из американских таблойдов, который специализировался на историях об НЛО и снежном человеке, написал, что ответственность за кризис и упадок реактивного кино жанра несут не только обиженные критики и охладевшая публика, но и тайные правительственные службы, которые увидели в новом направлении угрозу для общественной стабильности и конформизма.
"Кино всегда было призвано погружать человека в грезы. Чтобы после выхода из сладостного забвения он и с новым рвением мог вернуться к привычной рутине, привычным отношениям, привычной работе и привычному взгляду на вещи. Реактивное же кино стремилось разрушить незыблемость привычного, поставить его под вопрос… Целью этого кино было вызвать реакцию. И оно вызвало реакцию мировых правительств, которые устрашились того, что новое экспериментальное направление может поколебать основы общества. И меры не заставили себя ждать".
6:39 вдохновил множество молодых режиссеров для работы над развитием жанра реактивного кино. Кто-то из них просто хотел заработать и прославиться на пике моды. Но только те фильмы, которые были вдохновлены искренним желанием помочь человеку стать лучше, стали шедеврами жанра. Орловски обозначил направление и идею, другие подхватили ее, стали совершенствовать и развивать.
Развитие и становление. Пол Оутс
Один из самых известных деятелей реактивного направления, английский режиссер Пол Оутс, говорил:
"Орловски сыграл на эффекте неожиданности. И в этом были свои плюсы. Но не существует острой надобности каждый раз вводить в заблуждение зрителя и скрывать от него свои цели. Пускай он знает, что собирается посетить реактивный кинопоказ. И пускай готовится к этому. А мы дадим ему инструкции для подготовки".
Афиши премьер Оутса и его последователей сопровождались инструкциями о том, что следует сделать перед просмотром фильма. Например, прочитать какую-то книгу, узнать информацию об определенной стране, посетить какое-то место в городе премьеры или позвонить человеку, с которым вы не было контакта много лет и позвать его на премьеру. В титрах также были задания, что сделать сразу после фильма: вспомнить свое детство, нарисовать рисунок или представить свою собственную смерть. Все это имело очень тонкую связь с самим сюжетом фильма. Выполнение задания вкупе с фильмом позволяло зрителю получить более глубокое понимание своих собственных чувств, слабостей и пороков. Задание позволяло проявиться какому-то сырому психическому материалу, обнажая раны и обиды, а сюжет становился путеводной нитью к разрешению определенной внутренней проблемы зрителя или же завуалированной инструкцией по работе с собственной психикой.
Известная актиса Каролин Бейкер как-то сказала:
"Фильмы Оутса дали мне намного больше, чем вся моя работа с дорогим психоаналитиком".
Кишор Нараян
Оутс дал толчок для развития "психоаналитического" направления реактивного кино. Примечательным его представителем также стал канадский режиссер индийского происхождения Кишор Шри Нараян. Во время своих сеансов он включал спокойную музыку и устраивал сеансы коллективной медитации, предварительно давая несложные инструкции.
Публика, которая впервые занималась практикой созерцания и концентрации, могла наблюдать за тем, как меняется восприятие картины после того, как ум расслабляется. Для того, чтобы катализировать это наблюдение, каждому выдавалась анкета, где зритель мог описать свои ощущения. Кто-то указывал в анкете, что замечает намного больше того, что происходит на экране после 20-ти минутной медитации. Другие отмечали, что до медитации ему было трудно сосредоточиться на действии, но после практики это стало намного легче (некоторые фильмы Нараяна отличались очень запутанным сюжетом и требовали постоянной концентрации и внимательности).
Выйдя из зала, каждый человек мог без труда экстраполировать собственные выводы на жизнь в целом. Раз медитация делает ум более сосредоточенным, расслабленным и внимательным к деталям во время просмотра фильма, то это будет также справедливо для работы, отношений, вождения машины и жизни в целом. Самым большим достоинством работ Нараяна в частности и реактивного кино вообще было то, что зрителю ничего не навязывали.
Сюжет фильма, инструкции к нему и постановочные события вокруг него выступали лишь как реагенты, катализирующие психическую реакцию, выводы о которой зритель делал сам. Поэтому еще кино называлось "реактивным". Вся "химическая реакция" происходила не на экране, а в голове зрителя под управлением режиссера!
Фильм Наряна "Толчок" вышел в 1972 году и к тому времени людей, равнодушных к реактивному кино, уже практически не оставалось. Это было самое обсуждаемое явление в области искусства. О нем писали искусствоведы, его обсуждали писатели. Появились даже робкие попытки создания литературного жанра "реактивной прозы". Реактивное кино стало модным общественным явлением. Те, кто его понимали, говорили о нем. А те, кто его не понимали, все равно говорили о нем, делая вид, что понимают! Многие известные режиссеры, занимавшиеся исключительно традиционным "развлекательным" кино переходили в "реактивный фронт" (так “Le Figaro” называл сообщество режиссеров этого направления). Каждый год выходило с десяток шедевров реактивного кинематографа в разных странах мира!
Вся мировая публика могла наблюдать головокружительный взлет жанра до тех пор, пока не произошло одно событие…
Закат и гибель. Том Фишер
Первый тревожный залп прогремел после выхода в 1977 фильма Тома Фишера "Улыбка без улыбки". Фишер всегда специализировался на интеллектуальном кино. Если фильмы прославились, как картины-аллегории, с двойным, тройным смыслом, который необходимо улавливать между строк, если угодно, между кадров! Когда вышла "Улыбка", Фишер подговорил своего друга-публициста написать рецензию с произвольным толкованием сюжета фильма. Конечно, он не сообщил никому, что это была реактивная картина. Все ждали от него новой глубокой аллегории.
И вот в одном парижском издании появилась объемная рецензия, пестрящая вычурными оборотами, заумными терминами и хитросплетенными аналогиями. Случайная фраза из рецензии: "Режиссер в свойственной ему манере утонченного символизма умело демонстрирует всю скорбь постиндустриального века по невинной юности пасторальной эпохи. Распущенность нравов, экзистенциальный разрыв показываются отсылками зрителя к оргиастическим сатурналиям, эзотерическим элевсинским мистериям… Мы видим этот век таким, какой он есть, с ногами козла, с телом человека и головой обезьяны!"
Весь текст рецензии был пропитан претензией глубокомысленного анализа. В принципе, он не сильно отличался по форме от других рецензий на более ранние фильмы Фишера. Этот обзор ввел высоколобых критиков и теоретиков искусства в состояние возбужденного азарта!
После просмотра "Улыбки" на страницах бесконечных изданий они соревновались друг с другом в том, кто глубже понял эту картину, кто уловил самый скрытый и утонченный смысл! Один критик писал, что "Улыбка" демонстрирует противоречие между личностью художника и его творением! Другой критик, желая перещеголять этот анализ, отмечал, что данное противоречие отсылает нас к библейскому тексту о сотворении мира: "Бог - художник и он совершенен, тогда как его творение - мир и человек несовершенны и отличается от создателя".
Пока одни критики спорили о том, что же является совершенным, творение или творец, американский киновед Ральф Дуглас написал:
"Улыбка на протяжении 2-х с половиной часов показывает нам улицы маленького итальянского городка, лица его жителей, произвольные кадры из их жизни, но в этой картине на самом деле нет ничего о маленьком итальянском городке, его жителях и их жизни. Этот фильм на самом деле о… " (Дальнейший текст этой небольшой рецензии не приводится, можно лишь сказать, что слово "экзистенциальный" и производные от него употребились там 26 раз, а приставка "пост" 17 раз).
И когда столкновение разных мнений достигло апогея, Фишер выступил с публичным заявлением, в котором рассказал, что не вкладывал никакого тайного смысла в фильм! Он лишь желал продемонстрировать, какое искажение в наши оценочные суждения вносят наши ожидания и мнения других людей. Он заявил, что фильм являлся хаотичным набором кадров. Все сцены монтировались в произвольном порядке, у фильма не было сценария: что, кого и как снимать, решали на ходу.
Вот небольшая выдержка из заявления Фишера:
"Нам кажется, что именно наши суждения и оценки объективно отражают реальность. Но на деле мы сами придумываем какую-то историю в своей голове, затем верим в нее, проецируя ее на мир вокруг. Мы жестко не соглашаемся с теми, чья индивидуальная проекция отличается от нашей, пребывая в уверенности, что именно наш вкус, наше восприятие являются истинными. Как мы видим - вера в то, что наш рассудок избавлен от иллюзий, сама по себе является иллюзией".
Конечно, Фишер преследовал благую цель, но делал он это совсем недальновидно. Не было лучшего способа настроить против себя и против целого жанра кинокритиков с большой репутацией. Они чувствовали в авантюрном шаге Фишера не попытку показать что-то важное людям, а способ выставить их на посмешище. В существующих условиях было как-то глупо писать разгромные рецензии на фильм после своих же хвалебных.
Поэтому атаке со стороны уязвленной гордости кинокритиков подверглись новые картины реактивного кино. Ведущие критики поставили перед собой цель потопить жанр. Несмотря на широкое освещение явления нельзя сказать, что аналитики в области кино всегда с восторгом относились к нему. Порой, публикуя рецензию, они чувствовали, что утрачивали почву под ногами, медленно увязая в неопределенности трактовок. Они каждый раз ожидали какой-то неожиданности, того что в фильме все окажется совсем не так, как они себе представляли. Поэтому фильм Фишера стал трагичным рубежом, за которым начался закат реактивного кино. Улыбка сначала превратилась в оскал. А потом в равнодушно сомкнутые в гробовом молчании губы.
Популярность реактивного кино стала идти на спад только тогда, когда о выдающихся работах стали молчать. Критики сознательно обходили вниманием выход новых картин, освещая лишь совсем скандальные в плохом смысле вещи. К таким вещам относилась названная в начале этого обзора пошловатая работа "Большая порция", в инструкции к премьере которой людей просили не есть целый день.
Другим фильмом, который неумолимо тянул на дно тонущую индустрию, стал нашумевший "Тетраграмматон" Алана Уокера, молодого режиссера из Сан-Франциско. Перед началом показа организовывался бесплатный фуршет. Во все напитки и еду были добавлены галлюциногены, о чем публика, конечно же, не знала. И когда на экранах возникли загадочные сомнамбулические образы, сопровождающиеся дикой какофонией звуков, толпа теряла любой контакт с реальностью. Что было дальше, описывать не стоит. Можно отметить только то, что для людей неподготовленных это было тяжким испытанием. Многим пришлось впоследствии наблюдаться у психотерапевтов. Уокера посадили, а инцидент с фильмом получил широкую огласку.
